بررسی روش‌های اقتباس از داستان‌ دینی برای تبدیل به فیلمنامه؛ با تکیه بر فیلمنامه چهل‌سالگی(نوشته مصطفی رستگاری) و داستان پادشاه و کنیزک (مثنوی معنوی)۹۴- قسمت ۶- قسمت 2

بررسی روش‌های اقتباس از داستان‌ دینی برای تبدیل به فیلمنامه؛ با تکیه بر فیلمنامه چهل‌سالگی(نوشته مصطفی رستگاری) و داستان پادشاه و کنیزک (مثنوی معنوی)۹۴- قسمت ۶- قسمت 2

  • دانای کل

 

  • اول شخص

 

  • سوم شخص

 

  • زاویه دید نمایشی

 

  • تک گویی درونی(جریان سیال ذهن)

 

در شیوه دانای کل، نویسنده بر همه چیز داستان از درون و برون شخصیت ها گرفته تا اجزای صحنه اشراف کامل دارد. او با چشم های همه‌جا حاضر و همه‌جا بین خود، وسعت داستان را زیر نظر دارد و هر آن چه می‌گذرد به خواننده گزارش می دهد. راوی دانای کل، یادآور قرن نوزدهم است راویانی که از همه چیز آگاهند اما در داستان شرکت ندارند؛ آنها می‌توانند روی دوره‌های مکانی و زمانی مختلف پل بزنند؛ وارد ذهن همه شخصیت‌ها بشوند و اطلاعات ضروری داستان را به خواننده بگویند.
در شیوه راوی اول شخص، وظیفه روایت به یکی از اشخاص اصلی داستان محول می‌شود و او داستان را از دید خود روایت می‌کند و اطلاعاتش در دایره محدود یک فرد عادی است.
در دیدگاه سوم شخص، روایت به یکی از شخصیت‌های فرعی داستان واگذار می‌شود که نقش عمده‌ای در داستان ندارد و بیش‌تر شاهد ماجراهاست تا عامل اصلی آنها؛ او می‌تواند پیوند خویشاوندی یا دوستی با شخصیت‌های اصلی ماجرا داشته باشد؛ او در حاشیه ماجرا قرار دارد و می‌تواند آزادانه خود را به تمامی منابع کسب اطلاعات و اخبار برساند و آنها را در اختیار خواننده قرار دهد.
در زاویه دید نمایشی فقط زندگی برونی شخصیت‌ها در دیدرس خواننده قرار می‌گیرد و آن چه مهم است اعمال شخصیت‌هاست و هر چه درباره شخصیت‌ها وجود دارد باید در اعمالشان منعکس شود و آنچه به خواننده عرضه می‌شود منحصراً صحنه است . در شکل نمایشی، راوی خودش را غایب می‌کند اما تا حدی حضور غیرآشکار دارد که توصیف‌ها و توضیح‌ها را در تار و پود داستان جلوه‌گر کند.
در روش جریان سیال ذهن، اساس بر مفاهیمی است که ایجاد تداعی معانی می‌کند و خواننده به طور غیرمستقیم در جریان افکار و ذهن شخصیت داستان و واکنش‌های او نسبت به محیط اطرافش قرار می‌گیرد؛ شیوه تک گویی درونی روایتگر افکار و احساسات و ذهنیات شخصیت است که بدون توجه به نظم منطقی ارائه می‌شود و در آن قواعد دستوری زبان در هم ریخته شده و اختلاف میان خواب و بیداری قابل تشخیص نیست. تصورات، خیالات، خاطره‌ها و اوهام فضای داستان را تشکیل می‌دهند. در رمان، روایتگر می‌گوید و خواننده گوش می‌دهد ولی برابری وجود ندارد بلکه رابطه گرم و صمیمی حاکم است. برای این که یک فیلم برگردان مناسبی از یک رمان باشد باید نه تنها کنش‌ها و رخدادهای رمان را بازنمایی نماید بلکه باید نگرش‌ها و لحن‌های ذهنی در مورد آن رخدادها را نیز در بر بگیرد.
این کار را رمان‌نویس به راحتی تمام می‌تواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. برای فیلم این کار دشوار است زیرا رمان‌نویس به راحتی می‌تواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. برای فیلمساز این کار دشوار است زیرا باید معادل‌های سینمایی و دیداری نگاه روایتگر را کشف یا خلق کند. (عباسی، ۱۳۹۰ : ۵۹)
خلق این معادل‌های سینمایی در قدم اول بر عهده فیلم‌نامه‌نویس است. اوست که باید تمام توصیفات، نگرش‌ها، لحن‌های ذهنی و خیالات را از روش گفتاری در داستان، به روش دیداری در فیلمنامه بدل کند. چرا که باید آنچه در داستان به صورت نوشتار برای مخاطب بیان شده به تصویر بکشاند و اینجاست که تفاوت اساسیِ داستان و فیلم شکل می‌گیرد و خلاقیت و تواناییِ فیلم‌نامه‌نویس نمود پیدا می‌کند.

 

۴٫۲٫ اقتباس، انواع و شیوه‌ها

 

 

۴٫۲٫۱٫ اقتباس و دیدگاه‌ها

 

در این بخش نظریات صاحب‌نظران سینما در رابطه با اقتباس ادبی در حوزه سینما اجمالاً بررسی می‌گردد. هدف از بیان این نظریات، آشنایی با تمامی نظریات و تفاوت‌های مبنایی آن‌ هاست. اما در نهایت نظریه‌ای که به عنوان چارچوب نظری این تحقیق اخذ خواهد شد، نظریه جفری واگنر است.

 

 

  •  
    •  
      • جفری واگنر (انتقال، تفسیر، قیاس)

 

واگنر بر این باور است که بر اساس فرضیه بلابالاژ[۱۶] سه نوع از تبدیل داستان به فیلم را میتوان مورد توجه قرار داد. اولین اینها، انتقال است که در آن یک رمان، مستقیما با حداقل مداخله آشکار، روی پرده می‌رود. این شیوه ی غالب، نافذترین شیوه ی مورد استفاده هالیوود در سراسر تاریخ آن بوده است. خواهیم دید که این شیوه، همچنین حداقل رضایت بخشی را داشته است. دقیقا به دلیل آنچه بالاژ می‌گوید: «یک ماده واحد را فقط وقتی به نحو موفقیت آمیز میتون درون یک شکل جدید قرارداد که اصطلاحهای مضمون و شکل، دقیقا روی آنچه را که عادت داریم ماده، اکشن، طرح، داستان، موضوع و غیره از یکسو و شکل هنری از سوی دیگر بنامیم، نپوشاند. و این کاری است که هالیود به صورت مستقیم نسبت به آثار کلاسیک ادبیاتی در فیلمهای بسیاری انجام داد که عمدتا برای مخاطب کودک ساخته شده است.
دومین نوع از چنین برگردانی را با مسامحه، تفسیر نامیده‌ام. و این وقتی که یک منبع(اثر هنری) هدفمندانه، یا خودبخودی انتخاب می‌شود، از بعضی جهات تغییر میکند. این را میتوان تأکیدِ دوباره یا «دوباره سازی» نامید. امروزه دلمشغولی های مالکانه، ما را متمایل به هیچ رشوه ای و باج دادنی به یک اثر ادبی نمیکند. و از سه شکل مورد بحث، بازگوییِ یک رمان طبیعتا پایینن ترین ارزش را داراست. این به نمایش درآوردن، تخطی جدی از اثر دیگری به نظر می‌رسد تا یک قیاس که در آن می‌توان یک داستان را به سادگی به عنوان یک نقطه عزیمت انتخاب کرد. از این حیث، فیلم می‌تواند در سایه این همه پانوشت‌های سینمایی بر منبع ادبی‌بازسازی‌های جدیدی خلق کند. برای این کار گاهی میتوان با یک تغییر کوچک در کاراکتر یا در صحنه، عملا ارزش‌های منبع ادبی را تقویت کرد. تغییر در پایان‌بندی اثر نیز از همین مقوله است.
سومین نوع قیاس است. مارتین سی‌پاستین نوشته است: «داوری در این زمینه که آیا فیلم، اقتباسی موفق از یک رمان است یا نه، ارزیابی مهارت سازندگان آن در بازخوردهای قیاسیِ مؤثر و دریافتن فنون بیانی قیاسی است.» بنابراین ممکن است انسان فکر کند فیلم‌ها، انتقالِ یک داستان به درونِ زمانِ حال و ساختن یک داستان المثنی هستند. لذا قیاس باید عزیمتی به نسبت قابل توجه باشد برای ساختن یک اثر هنریِ دیگر، و آن را نمایش دهد. بنابراین یک قیاس همواره نوعی تخطی است. مورد دیگری از این دست، با این یادآوری که هیچ تجزیه و تحلیل و تمیزی در این قلمرو نمیتواند وجود داشته باشد. که آیا فلان اثر تفسیر است یا قیاس؟
در هر صورت فیلمهای قیاسی شاید فقط خالصترین اشاره ها را از منابعِ خود اخذ میکنند. از طرفی یک فیلم می‌تواند قصه ی خود را با وفاداریِ کامل دنبال کند و در عین حال با ارائه ی تکنیکهای بیانیِ قیاسی، تحت این عنوان بیاید. (واگنر، ۱۳۷۳ : ۱۱۶)

 

 

  • برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

     

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*